Kunstwerk im Fokus
Friedrich Karl Gotsch:
Drei Mädchen Sonntags, 1959

Friedrich Karl Gotsch sah als Kern, aus dem seine Werke heraus erwuchsen, die Geometrie an: "Für mich hat jedes Motiv eine Geometrie, die Landschaft, die Figurenkomposition, ja sogar das Bildnis. (...) Jedes meiner Werke (...) ist gebaut wie ein Bauwerk." Auch in diesem großformatigen Aquarell lässt sich der tektonische Gedanke unmittelbar ablesen: der raumlose dunkle Hintergrund ist ein Oval mit abgeflachten Enden und einschwingenden Seiten, in den Gestalten der jungen Mädchen dominieren die für Gotsch typischen, expressiven spitzen Formen, die sich in den Dreiecken der Röcke, der standfesten Haltung des vorderen Mädchens oder den in die Hüfte gestemmten Armen zeigen. Begleitend treten abgerundete Formen hinzu, wie die schwingende Rocklinie des Mädchens im roten Hemd, der henkelartig geschwungene Arm des rechten Mädchens, und die in fröhlichen Zipfeln auslaufenden Kopftücher. In ihrer Zusammenschau entsteht das Bild von Mädchenkörpern an der Schwelle zur Fraulichkeit, deren schlank-spröde Linien vom schwellenden Wachstum ausgebildet und gerundet werden, wie der Vorfrühling in das Aufbrechen von Knospen und Blüten übergeht. Die kompakte Dreiergruppe der in bäuerliche Tracht gekleideten Mädchen durchzieht bereits eine Aufbruch-Bewegung, die ihre Auflösung und das Einschlagen getrennter Lebenswege vorausnimmt. Die Oberkörper stehen noch parallel, die Beine nehmen bereits unterschiedliche Haltungen ein, und jedes der Mädchen fixiert mit ihrem Blick einen anderen Zielpunkt. Sie treten aus dem bergenden dunklen Oval des Hintergrunds wie aus einem Tunnelmund hervor, die lichtdurchflutete Atmosphäre lässt ihre Kleider in warmen Farben leuchten. Das Motiv der drei Mädchen fand Gotsch bei sommerlichen Aufenthalten im Tessin, er hat es Ende der 1950er Jahre in Ölgemälden aufgegriffen und variiert. Unverkennbar ist in gestaffelt ineinander gefügten Umrißlinien der Mädchenkörper die Dreiergruppe der Grazien als Vorbild zu erkennen. Mit herber Farbigkeit und spitz ausfahrenden Bewegungen interpretiert Gotsch die klassische Idealschönheit neu als gefährdete Harmonie und widerständige Anmut.

Heiko Pippig zum 70. Geburtstag
Der Vielfältige

Als sich Heiko Pippig Anfang der 1980er Jahre dazu entschloss, Künstler zu werden, betrat er zugleich eine Kampfstatt: es war die seit einigen Jahren neu aufgeflammte Auseinandersetzung um die figürliche Kunst. Gute Kunst hat abstrakt zu sein – so lautete die zur inoffiziellen Orthodoxie gewordene Lehre im deutschen Kunstdiskurs nach 1945, denn abstrakte Kunst kann sich nicht inhaltlich kompromittieren. Dann wuchs in den 1970er Jahren eine Generation junger Maler heran, die Verantwortung für das, was sie malten, übernahmen und dem bilderhungrigen Publikum die gegenständliche Kunst zurückgeben wollten. Die Karlsruher Akademie, an der sich Pippig Anfang der 1980er Jahre einschrieb, war die Talentschmiede, die die angehenden Streiter der Gegenständlichkeit dank ihrer geschichtlichen Tradition mit dem notwenigen Rüstzeug an technischer Ausbildung und kunsthistorischem Wissen ausstatten konnte. Pippig steckte bei Lehrern wie Peter Baschang und Markus Lüpertz das Feld figürlicher Kunst vom Problem der formalen Gestaltung bis hin zur Aufladung mit neuen Inhalten für sein künftiges Schaffen ab. Ein Stipendium der baden-württembergischen Kunststiftung nutzte er für ein Aufbau-Studium an der Leipziger Hochschule für Gestaltung, der zweiten berühmten Hochburg figürlicher Kunst.

In den Jahrzehnten danach ist ein umfangreiches Werk entstanden, das seine Wurzeln in der gegenständlichen Kunst der 1980er Jahre nicht verleugnet, aber zu einem Baum gewachsen ist, der Früchte vielerlei Art getragen hat. Die Beschäftigung mit dem Gegenstand, genauer gesagt mit dem menschlichen Körper, ist eine Konstante in seinem Schaffen, das Haupt-Thema, dem er eine überraschende Fülle von Variationen abgewonnen hat. Dieser Reichtum ist schon in der Motivgeschichte angelegt: die Subgenres reichen vom Akt hin bis zur mehrfigurigen Erzählung. Die Gemälde der 1980er Jahre sind von Archaik und Mythos geprägt. Einem banalisierten Realismus, wie er in der Pop-Art unter kulturkritischer Flagge aufgenommen wurde, stellte Pippig eine existentielle und deutende Kunst gegenüber. Seine Figuren treten in Konstellationen und mit Attributen auf, die Mythen evozieren, ohne einen bestimmten Mythos zu illustrieren. Sie sprechen den Betrachter unmittelbar an, weil sie an archetypische Ur-Modelle rühren, die gemeinsamer Bewußtseinsschatz sind. Mit wuchtiger Formensprache erscheinen sie als Fragmente eines alten, verschütteten Menschheit-Wissens, das vom Maler mit jedem Bild ein Stück weit freigelegt wird.

Anfang der 1990er Jahre wird der Stil geschmeidiger, die Aussage differenzierter. Pippig arbeitet technisch und koloristisch mit der Reduktion auf Fläche und Linie und auf die Monochromie. Thematischer Schwerpunkt werden die Akt-Figuren. Mit ihrer grazilen Silhouette bringt sie tänzerische Anmut auf die Leinwand, rückt aber auch die Fragilität der menschlichen Existenz vor Augen, die sich dem jeden Tag wiederholenden Wunder des Funktionierens der delikat ausbalancierten Körpermaschine verdankt. In diffuses Licht gebadet, feiern sie das nie ganz verstandene Mirakel des Lebens.

Ab Mitte der 1990er Jahre erfährt das Schaffen Pippigs eine sozusagen klassische Wende. Das Thema bleibt weiterhin der Mensch, jetzt in strenger Konzentration auf die Einzeldarstellung. Die Farbpalette wird wieder reicher und die Umrißlinien sowie Flächen klären sich zu zeichnerischer Genauigkeit, die von expressiven Ausbrüchen des Pinsels teils konterkariert werden. Die Bilder dieser Periode nehmen den Begriff „Akt“ wörtlich: als eine Figur, die in der Bewegung, in der Aktion ist und vom Maler in einem bestimmten Augenblick auf die Leinwand gebracht wird. Männer und Frauen der Gegenwart werden aus ihrem Alltagskontext gerissen und in Nacktheit gezeigt, die nichts mit Erotik, aber viel mit der heroischen Nacktheit der griechischen Skulptur zu tun hat. In ihnen kristallisieren sich beispielhaft Stimmungen, Leidenschaften, Charakterzüge und Reaktionen des einzelnen auf die Umgebung. Leinwand für Leinwand sammelt der Künstler Individualitäten und fügt sie über Jahre zu einer riesenhaften Bilder-Enzyklopädie des Menschlichen zusammen.

Ende des ersten Jahrzehnts des neuen Jahrtausends tritt der Künstler in eine neue Stilphase ein. Sie kündigt sich durch die Verwendung leuchtender, kraftvoller Farben an und eine detailreichere Malweise. Die kurzen Pinselstriche brechen die Motive in splittrige Kleinstflächen auf, die wie in einem Kaleidoskop vom Maler durch eine leichte Drehung des Handgelenks in neue Zusammenhänge versetzt worden zu sein scheinen. Auch die Inhalte werden erzählerischer: Pippig gibt seinen Figuren einen situativen Hintergrund, der sie definiert, sei es durch andere Personen, sei es durch Architektur. Diese Gegenstände emanzipieren sich und werden vom Künstler in neuen Genres erkundet: als Stilleben, als Groß-Symbole bis hin zur inszenierten Allegorie. Das Kolorit steigert sich zu einer explosiven Leuchtkraft, die teils unvermischten Farben werden mit wuchtigen, fast ingrimmigen Pinselschlägen aufgetragen.

Mit dieser eruptiven Malweise überschreitet Heiko Pippig ab Anfang der 2010er Jahre auch die Grenze zur abstrakten Kunst. Nur der beschreibende Titel bleibt als das Seil, das dem Betrachter zum Verständnis zugeworfen wird, wenn sich auf der Leinwand unabhängig vom Zwang des gegenständlichen Vorbilds Farbgewitter toben, farbige Rinnsale dem Gesetz der Schwerkraft folgen und Formen auseinandergerissen werden. Ausführliche Legenden und ganze in das Bild integrierte Texte beweisen, dass es Pippig auch jetzt nicht um malerisches Gewichtheben um seiner selbst willen geht, sondern um den Inhalt. In jenen Jahren wird er auch selbst schriftstellerisch tätig, und die Einschmelzung von Schrift in das Gemälde zeigt sein Verständnis vom gemalten Bild als non-verbalem Text. Parallel dazu ist die regelmäßige Beschäftigung mit religiösen Themen zu sehen, die ihn seit den 1980er Jahren begleitet, und die ihren Niederschlag in zitathaften Rückgriffen auf die Heiligen-Ikonographie oder in der Integration neutestamentlicher Szenen und Parabeln in den zeitgenössischen Kontext findet. Grenzüberschreitungen sind auch Pippigs aktuelle Beschäftigungen mit anderen Malträgern wie Textil, Gebrauchs-Papieren und mit Metall. Durch die Bemalung von Gebrauchsgegenständen gewinnen seine Bilder Ausdruck in alle drei Dimensionen hinein und führen ein Objekt des Alltags über die Grenze seiner Funktionalität in die zweckfreie Welt der Kunst. In einem ist sich sein Kunstschaffen, das sich in organischer Entwicklung in einer Vielfalt von Stilen entfaltet hat, immer treu geblieben: unabhängig von Moden und dem unbedingten Ausdruckswillen verpflichtet.

Am 18.11.2021 feiert Heiko Pippig, der auf ein halbes Jahrhundert künstlerischen Wirkens zurückblicken kann, seinen 70. Geburtstag.

Ausstellung
Einfach expressiv

Er ist rund hundert Jahre jung und der Dauerbrenner der Kunstgeschichte: der Expressionismus. Kraftvolle Farben, Bedeutungsperspektiven und Formzuspitzungen vermitteln den Aussagewillen des Künstlers unmittelbar und subkutan. Expressionistisch im weiteren Sinne einer formal markanten Aussagekunst malen auch Künstler der Gegenwart, wie Heiko Pippig. Nur wenige Wochen vor dessen 70. Geburtstag zeigt die Singener Hegau-Bodensee-Galerie Werke Pippigs aus dem letzten Jahrzehnt vor und dem erstem Jahrzehnt nach der Jahrtausendwende. Als Sujets wurden für die Ausstellung Menschen-Darstellungen ausgewählt. Sie zeigen den Menschen als Akt auf seine Kreatürlichkeit zurückgeworfen (1990er Jahre) oder in Berufs- oder Freizeitsituation eingebunden und geformt von den Bedingungen des modernen Lebens (2000er Jahre). Die großformatigen Gemälde überzeugen durch den kraftvollen Strich und die Konsequenz, mit der der Künstler sich auf sein jeweiliges Modell einlässt. Die anti-naturalistische Farbgebung verweigert dem Betrachter die einfache Identifikation und lässt hinter der Wirklichkeitswiedergabe eine zweite Bedeutungsebene aufscheinen. Mit diesen Farb-Räumen verleiht der Maler dem Modell eine fast ikonenhafte Zeitlosigkeit, die es dem Getriebe des modernen Lebens enthebt.
Die Ausstellung "Expressionism Now" mit Werken von Heiko Pippig, Luciano Castelli, Chu Chulaine und anderen ist in Singen noch bis zum 18.12.2021 zu sehen.

Heiko Pippig (*1951):
Am Laptop, Acrylgemälde auf Nessel, 2007,
145 x 165 cm (links)
Geheimnisvolle Frau mit Lilie, Acrylgemälde auf Nessel, 2003, 145 x 165 cm (rechts)

Kunstwerk im Fokus
Erich Waske: Taormina
Ewiges Feuer in furchtbarer Jugendkraft

In diese Worte kleidete der Spaziergänger nach Syrakus, Johnan Gottfried Seume, seinen ersten Eindruck von der Landschaft um Taormina, deren Horizont vom Ätna beherrscht wird. Seit dem 19. Jahrhundert hat die Stadt in Sizilien immer mehr Bewunderer in ihren Bann gezogen: unwiderstehlich ist die Kombination von Natur- und Kulturschönheit und der Kontrast sanft geschwungener, meerbespülter Buchten mit der majestätischen Kulisse des Feuerbergs am Horizont. Der junge Erich Waske hatte sein malerisches Erweckungserlebnis in Dalmatien, wo er 1916 als Flieger stationiert war und bei seinen Flügen von der glutvollen lichtgebadeten Farbigkeit der mediterranen Landschaft überwältigt wurde. Das farbenschwelgerische Kolorit seiner Gemälde trug ihm später das Beiwort "Symphoniker der Farbe" ein. Bis an sein Lebensende erneuerte er die Begegnung mit der südlichen Lichtfülle auf Reisen. Sizilien bot dem Künstler nicht nur lichte Farbigkeit, sondern mit dem Ätna auch das Faszinosum des Vulkans, das sich als Motiv auf vielen Gemälden Waskes wiederfindet. Feuerfahnen des Vulkans und die Glutströme der zu Tal fließenden Lava inszeniert Waske als ein Farbenfeuerwerk archaischer Naturkräfte. Auch in dem Gemälde von Taormina ist der Ätna, obwohl im Bildhintergrund, der Blickfang und das heimliche Zentrum des Bildes. Er erstrahlt in gleißendem, hellgoldenen Licht, als ob die in seinem Inneren hochkochenden Lavaströme durch die diaphane Haut des Berges schimmern würden. Eine goldene Rauchfahne, die seinem Kegel entsteigt, verschwistert sich mit den violetten und purpurnen Wolkenbänken eines unirdisch leuchtenden Sonnenuntergangs. Das Land zu Füßen des Bergs rollt blau und türkis in weiten Wogen bis zu der Anhöhe des Amphitheaters, an der es sich wie Wasser an einer Hafenmole bricht. Die kompakten Ruinen des Bauwerks in Erdtönen schließen die Szene nach vorne ab und bieten sich dem Betrachter als eine Art Aussichtpslattform im Bild selbst an, von der aus ein sicherer Blick auf die weit ausschwingende Fläche von Wasser, Land und dämmernder Luft bis hin zum aktiven Feuerberg am Horizont möglich ist. Einzig die roten Lichterbögen, die die schmalen Uferkanten säumen, deuten die Existenz moderner Menschen an, die scheinbar unbehelligt ihre Existenz zwischen den monumentalen Schatten der Vergangenheit und der Drohung eines zukünftigen Feuerstroms führen.

Kunstwerk im Fokus
Heiko Pippig: Tür No. 13
Rite de passage

Eine Tür erscheint - fast so wie die Edamer Katze in Carolls "Alice im Wunderland" inszeniert sie ihr allmähliches Auftauchen: der Türsturz und die linke Türzarge sind bereits sichtbar, das Türblatt ist noch dabei, sich zu materialisieren, und das Pendant der rechten Türzarge sowie die Schwelle fehlen ganz. Hinter der Türe, im rechten Winkel zu ihr stehend, schweben Farbflächenin Gelb, Türkis und Blau mit zerfasernden Formen; über und hinter dem Türsturz baut sich wie eine Mauerkrone oder züngelnde Flammen ein oranges Zinnenband auf, das mit breiten Pinselstrichen an der linken Zarge hinabsteigt. Spätestens hier verunklart sich das Verhältnis von hinten und vorne, von dreidimensionaler Form und Fläche. Sind die orangen Farbfahnen Bestandteil des sich aufbauenden Türblatts, schweben sie vor oder hinter dem Türsturz oder durchdringen sie ihn wie Farbschlieren durch das Wasser nach unten gleiten? Zumindest ist geklärt, wo Vorderseite und Rückseite der Türe sind: die Tür trägt Schwarz auf Weiß eine Haus- oder Zimmernummer, die ominöse Dreizehn, im Titel mittig unten in Parodie schnarrenden Bürokraten-Deutschs wiederholt: "Tür Nummro 13".
Warnung oder Aufforderung? Die Dreizehn ist die Zahl der Überschreitung, die erste Zahl nach der Zwölf, die im Duodezimalsystem, das wir unserer Stundeneinteilung und der Jahreseinteilung zugrundelegen, auf die abgeschlossene Einheit der Zwölf folgt. Wenn sich die 13. Türe öffnet, ist ein Zyklus abgeschlossen und ein neuer Kreis, und damit eine neue Chance, öffnet sich. Gemessen senkt sich das Tor nach unten, hinter sich bereits die farbige Verheißung der Vielfalt, vor sich die saugende Leere des Neubeginns. Kein Schloß ist zu öffnen, keine Klinke zu drücken, die Türe selbst besteht zum großen Teil aus Nichts, buchstäblich, da das Auge des Betrachtes sich einen Großteil ihrer Form aus der freigelassenen weißen Fläche des Malgrunds imaginieren muss. Die Schwierigkeit des Übergangs liegt also nicht im Widerstand des Materiellen, sondern in der Aufforderung an den Betrachter, das Objekt als solches überhaupt zu erkennen und damit die Chance, die das Tor bietet, im doppelten Sinne wahrzunehmen. Belohnt wird derjenige, der mit Phantasie die Schwelle überschreitet, mit dem Eintritt in eine Welt der zu gestaltenden Möglichkeiten, die als schwebender Farbenschleier alle Mutigen draußen vor der Türe lockt.

Heiko Pippig (*1951): Tür No. 13, 2010
Acrylgemälde auf Leinwand, 165 x 145 cm
mititig unten betitelt, links unten monogrammiert
und datiert

Eine Reise durch Hölle, Fegefeuer und Himmel unter Führung des prophetischen Dichters Vergil und der idealen Geliebten Beatrice - zu Beginn des 14. Jahrhunderts begab sich Dante auf diese allumfassende Fahrt, die für ihn eine "commedia" war, da an ihrem Ende das gute Ende im Paradies stand. Zu Beginn des Epos zweifelt der Dichter, ob er Kraft genug habe, das, was er auf dem Weg durch Hölle und Fegefeuer sehen wird, getreulich in Worten wiederzugeben. Er denkt an Äneas, seinen fernen Vorgänger, der ebenfalls lebendigen Leibs und menschlichen Geistes die unterirdische Welt durchschritten hat und zurückkam, weil es zum göttlichen Plan gehörte: "Als er, noch unterworfen dem Verwesen, / Ins Wesenhafte einging, sinnenhaft / Ließ dieses zu der Gegner alles Bösen".
Gerhard Elsner macht dieses Zitat, leicht abgewandelt, zum Vorwurf eines Gemäldes von 1997, das Schrift und Bild, klassisches Ölgemälde und Collage kombiniert. Zwei Figuren, zu schmalen gestreckten Silhouetten ohne Binnenzeichnung abstrahiert, stehen vor einem Hintergrund, der an stilisierte archaische Architektur mit zyklopischen Pfeilern erinnert. Elsner verwendet dieses Motiv überzeitlich, es dient als Chiffre für die historische Verwurzelung der Bau-Kunst in frühgeschichtlicher Ferne und ihre mythische Aufladung. Indem er in der Reduktion der modernen Funktionsarchitektur auf ihre struktiven Elemente sie mit ihren Vorgägngern in vorgeschichtlicher Zeit kurzschließt, verleiht er ihr einen symbolische Zweitaustattung, die wie ein Schatten hinter der funktionalen Moderne und ihren zeitgenössischen Nutzern liegt. In den Stadtbildern Elsners sind die Abgänge, Pforten, Unterführungen und Portale immer auch Eingänge zur Unterwelt und Anderwelt, so wie Dante und vor ihm Äneas in die unterirdische Welt hinabsteigen und mit Wissen beladen zurückkehren. Nicht umsonst erinnern die beiden Figuren Elsners an die etruskische Figur - in Etrurien spielt auch der Gang in den Hades des Äneas - die als "Ombra della Sera", der Abendschatten, bekannt wurde, und deren körnige Gußoberfläche der Künstler durch die Verwendung oxydierter Stahlwolle imitiert. Der Gang in die Schattenwelt ist ein Gang, den die Figuren gleichzeitig mit dem Niedersinken der Sonne antreten. Im Gegensatz zu Dante haben sie keinen spirituellen Führer, sondern müssen den Weg im Vertrauen auf ihre Gemeinschaft antreten. Ob diese Gemeinsamkeit den Gang überstehen wird oder nicht bereits brüchig ist, lässt der Künstler offen. Das Motiv des Paars zieht sich seit langem durch sein Schaffen. Die Gestaltung als gedoppelte Figur und die parallele vereinzelnde Komposition zeigen die Ambivalenz des (Ehe-)Paares als Seelenverwandte und als distanzierte Individuen.